مقدّمه (نگاهی به تاریخچه موسیقی)
پس از اسلامی شدن ایران در قرن هفتم، شاهد چند دوره پی در پی وگوناگون درتاریخ ایران میباشیم
.

-    دوره شروع اسلام (اواسط قرن هفتم شمسی) تا اوایل قرن هشتم

متاسفانه، فقدان مدارک و مستندات تاریخی دردهه های اولیه شروع اسلامی شدن (تحت حکومت اعراب در ایران)شناخت موسیقی ازدیدگاه مطالعات علمی همچنان ناشناخته مانده است.

قرن هشتم تا چهاردهم

 در این دوره بغداد مرکز فرهنگی جهان اسلام بود. با وجود محدودیت ها و ممنوعیتهای اعمال شده توسط رژیم های متوالی هنرمندان از حمایتهای مالی بهره مند بودند (مراجعه به کتاب الاغانی). خاستگاه اولویت سیاسی همه حکومتها در این دوره از نظریه پردازان موسیقی (که شامل اساتید ایرانی هم بود)، مبنی برطرح نظریه ای بودکه مبتنی برمحور نظام موسیقایی اسلامی باشد.هم دراین دوره هست که نشانه هایی از نفوذ موسیقی بیگانه (یونانی) را برموسیقی اعراب و ایران را مشاهده میکنیم.

با این حال در اواخر این دورهتلاش نظریه پردازان ایرانی دراین است که نظامهای مستقل موسیقی بر مبنای نظریه موسیقی ایرانی ایجاد کنند..
مهم ترین بعد موسیقیایی در این دوره تعدیل گام ایرانی توسط صفی الدّین ارموی و تکامل آن  بعدها توسط عبدالقادرمراغه ایست
.


قرن پانزدهم تا اواخرقرن نوزدهم

تکامل موسیقی در این دوره بسیار بطئی بوده وکلا موسیقی ایران تبدیل بیک سنّت شفاهی میگردد. بنابراین و باحتمال قوی منابع قابل توجهی ازموسیقی دراین دوره ازبین رفته است.

 

اواخر قرن پانزدهم وشروع قرن بیستم

پس از یک دوره اختلالات تاریخی، در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، موسیقی ایرانی که قبلاً با مفهوم مقام شناخته وطبقه بندی شده بود بکلی دگرگون شده وقبای جدیدی برتن مینماید. موسیقی در غالب نظامهای جدیدی به نام ردیف، دستگاه وگوشه طبقه بندی میگردد. هیچ کس نمی داند که این تغییردقیقا درچه زمانی وبه چه دلیل وبرمبنای چه منطقی رخ داده است. نظامهای دستگاهی با مقایسه با نظامهای مقامی قدیم بقدری غیرمنطقی نظم داده شده استکه بما امکان دسترسی به سرچشمه نظامهای قدیم را نمیدهد. با این حال مرده ریگی را برای ما باقی گذاشته است که ما باید معما یش را حل کنیم.
ویژگی و اصالت
 کار ما دردورنمای پژوهش (چشم انداز تحقیقات علمی) علمی امروزیک رویکرد کاملا شخصی است. به عنوان یک دست اندرکار موسیقی، مواجه با تضادهایی بین تئوری و عمل گشتیم که ما را وادار به یافتن پاسخها ی مدلل نمود. سهم ما دراین پژوهش عبارت است از تلاش برای یافتن وتنظیم یک انسجام ضمنی و حساس درارتباط فیمابین آنچه که اساتید قدیم گفته اند وآنچه که امروزمورد عمل درموسیقی امروز میباشد.
درواقع اززمان فراگیری موسیقی ایرانی ما با مشکلات بسیاری در رویکرد نظری آن مواجه گشتیم
. به تدریج که مشکلات انباشته شدند، احساس کردیم موضوع پیچیدگی مربوط به تئوری موسیقی ایران محورو موضوع تحقیق ما قرار خواهد گرفت. ما به این نتیجه رسیدیم که، دو رویداد مهم دردورانی که ما آنرا عصر جدید موسیقی مینامیم، عمل و تئوری موسیقی دستگاهی ایران را تحت تاثیرقرار داده وآنرا پیچیده نموده اند.
نخست
: سازماندهی نظامهای جدید موسیقی در حدود صد و بیست سال پیش است.

دوم : تاثیر موسیقی غربی است.

 این نفوذ ازآنجا ناشی میشود که در آغاز قرن بیستم، برخی از نوازندگان راهی دیارفرنگ گشته وبه تحصیل و مطالعه درموسیقی همت گماشتند. آنها مجذوب این موسیقی وتحولات آن گشتند. دربازگشت تحت تاثیر این شیفتگی و بر اساس یادگیری خود از تئوری موسیقی غربی مصمم به تدوین نظریه های گوناگونیبرای موسیقی ایرانی میشوند.
نظامهای جدید و تاثیر موسیقی غرببرموسیقی ایرانی آنرا پیچیده تر ساخت
. تلاش های متعدد برای طرح و ارائه این پیچیدگی صورت گرفت اما نتوانست یطور کامل وبوضوح آنرا روشن نمایند.

 در حالی که تقریبا تمامی نظریه پردازان بر این باورند که پیچیدگی موسیقی ایرانی به طور عمده از نفوذ موسیقی غربی از اوایل قرن بیستم می آید و حتی اگر این تاثیر واقعی است، معذالک بنظر میرسد که پیچیدگی سیستم های فعلی موسیقی ایران قدمت بیشتری دارند. درابتدای امراین مشکلات برمیگردد به دوره اسلامی ، زمانی که بغداد مرکز زندگی فرهنگی در جهان اسلام (هشتم تا قرن چهاردهم) شد. هم در این زمان بود که موسیقی یونانی در موسیقی عربی و بعد از آن در موسیقی ایرانی نشد میکند بویژه از راه ترجمه آثار مختلف.
پژوهشهای انجام شده در طول قرن بیستم توسط پژوهشگران وموسیقی شناسانی چون مهدی برکشلی و موسی معروفی، هرمز فرهت ، محمد تقی مسعودیه، داریوش صفوت
(ونلی کارون)، ژان دورینگ، برونو نتل، الا زونیس هرگزردیفی را که بیطرف بوده و منتصب به استاد خاصی نباشد را ازدیدگاه موسیقی شناسی مورد شنا سایی قرارنداده اند. درواقع، ردیفهای مورد پژوهش توسط پژوهشگران ردیفهایی هستند که منطبق با فراگیرن واجراء اساتیدی بوده که با آنها این پژوهش صورت گرفته است. درنتیجه هرردیفی میتواند از دستگاه ها وگوشه هایی که ازآن استاتید آموخته شده است انجام بگیرد با اضافاتی چون گوشه های جدید، ساختهای جدید و یا اجراء های متنوع وشخصی استاد مربوطه.
این ردیفها اغلب دارای گوشه های زیادی هستند که شمارش نگشته اند
. علاوه بر این، هر استاد ردیفها اجرایی خود را با توجه به طبع وسلیقه وبویژه با توجه به سنت استادی که او متعلق به آن میباشد طبقه بندی شده اند.
مشکلات دیگری را که مکمل مسایل قبلی هستند را نیزمیتوان بدان افزود
. ازجمله گوشه هایی که میتوانند با هردستگاهی همزیستی داشته باشند یا بخشهایی ازیک گوشه که درگوشه های دیگری یافت میشوند یا ترکیب یک یا دو یا حتی چند گوشه درقالب یک گوشه دیگر. همه اینها واگرایی (اختلالات قابل توجهی را در تئوری و عمل موسیقی ایران ایجاد کرده است.

لازم بیاد آوریست که تلاشهای انجام شده توسط روح الله خالقی درایجاد هماهنگی و توافق بر  قبول یک ردیف جامع که مورد قبول همه استادان آن دوره باشد به منصه ظهورنرسید.
با توجه به پیچیدگی تاریخی، اعتماد محدودی که به اسناد موجود میتوان کرد ما محورو دایره پژوهشهای خودمان راکاملا در رابطه با نظامهای دستگاهی موسیقی امروز ایران متمرکز کرده ایم
. درنییجه هدف ما بررسی مجموعه موسیقی معاصر سنتی بوده در عین حال که تلاش مینمائیم تا ریشه های آنرا در نظامهای پیشین پیگیری کنیم. بنابراین ماهیت کار ما عصرجدید را پوشش می دهد که در آن این تغییر آمده است ، و ما را "دوران جدید موسیقی ایرانی." (استفاده ازواژه جدید خود نشانگرمحدود کردن حیطه پژوهش ماست)
مسالۀ ربع پرده نیزیکی از مشکلات اساسی در تنظیم نظریۀ موسیقی دستگاهی میباشد
. ما این مساله را درجای خودمورد بررسی قراد خواهیم داد. ما درجریان کارپژوهش خودمان نشان خواهیم دهد که ربع پرده وجود خارجی نداشته و صرفا یک مسالۀ ذهنی است وواقعیا عینی ندارد.دریک نظام مستقل ودر اجراء این مساله بصورت صریح یا ضمنی تثبیت نگشته وحتی به نسبت اجراء های مختلف متغیر میباشد.درنتیجه توضیج این مساله میتواند کلیت نظریۀ های ابراز شده تاحال را بزیر سوال ببرد.

مشکلات دیگری نیزوجوددارند که ازآن جمله میتوان به طبقه دستگاه وگوشه هایی وابسته بآن اشاره کرد. طبقه بندی دستگاههابا داوری خودسرانه انجام گرفته است واز هیچ قانون مدون وثابتی پیروی نمی کنند. بنابراین اختلال و تناقضاتی در سلسله مراتب و تنظیم دستگاههاوجود دارد.

پیچیدگی ردیف ازاین واقعیت نشأت میگیرد که هم شامل دستگاهها میباشد و هم دارایساختارهای نغمگی (ملودیک) از پیش ساخته شده ای بنامگوشه میباشد. گوشه ها با فواصل (تسیتور) متغیر خود توزیع نتها را دراشل یک دستگاه عملا تحمیل کرده وبدلخواه خود بآن حالت میدهند. حتی فواصل (تسیتور) برخی از این گوشه ها عملا منطبق با اشل دستگاه های مربوطه نمیباشد. بهمین دلیل تنظیم ردیف به دوازده دستگاه بروش ذکرشده موجب گشته است که اشل بعضی ازآنها فواصل اضافی دربرداشته واجراء آنرا دچارمشکل کند.

هدف ما دراین پژوهش بررسی تمامی دویست وچهل وسه گوشه متعلق به دوازده دستگاه  ازطریق اجراء، تحلیل مقایسه و استخراج کلیه فواصل (تسیتور) های آن میباشد.در این روش ، ما کلیه فواصل گوشه ها را بصورت منطقی بمقایسه گذاشته ایم.این تجزیه وتحلیل ومقایسه بما این امکاه را داد که مشاهده کنیم که دستگاهای دیگری هم وجوددارند که با دوازده دستگاه موجوددرردیف ممزوج گشته اند. این خوددلیل موجه ایست که نشان میدهد که چرا بسیاری ازگوشه ها بدون هیچ  ارتباط منطقی دردستگاه ها طبقه بندی شده اند.                                             

اما آنچه که مربوط به وزن(ریتم) میشود هدف ازکارکرد ما نشان دادن عملکرد وقانونمندی نظام دوری درموسیقی وردیفی میباشد.

 

درنتیجه پیشنهاد ماازطرفی طبقه بندی گوشه ها ودستگاه ها براساس یک نظام مدوّن وازطرف دیگرتجزیه وتحلیل نظام های دوری اوزان میباشد که بیش ازیک قرن بکناری گذارده شده است.

روش کار مابراین منوال خواهد بور که مجموعه عوامل تشکیل دهنده موسیقی ردیفی ایران را به دو بخش اساسی تقسیم کنیم.